mały|Film Quo Vadis (1951) na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza mały|Posłuchaj artykułu. Czyta Adrian Wiśniewski Adaptacja filmowa ( ’przystosowanie’), in. ekranizacja – przeznaczona do sfilmowania przeróbka pierwotnego materiału literackiego, teatralnego, muzycznego lub innego artystycznego. Celem ekranizacji jest dostosowanie adaptowanego utworu do wymogów nowego medium, odmiennego materiału bądź potrzeb i wymagań nowej publiczności.

Rodzaje operacji adaptacyjnych Agnieszka Ogonowska napisała, że:

Marek Hendrykowski wyróżnił siedem rodzajów operacji adaptacyjnych. Cztery z nich: substytucja, redukcja, addycja oraz inwersja, wywodzą się z przyjętej przez Edwarda Balcerzana kategorii operacji retorycznych. Oprócz nich Hendrykowski wyznacza trzy kolejne: transakcentację, kompresję i amplifikację.

Substytucja (ekwiwalencja, zamiana, transmutacja, podstawienie) to zastąpienie elementu występującego w pierwowzorze innym, włączonym do adaptacji. Hendrykowski zaznacza, że „zamiana jednego elementu na drugi nie pociąga za sobą całkowitej swobody wyboru i powinna przebiegać w określonych granicach współzależności i współznaczenia”. Jako przykład nieumiejętnej substytucji wyjściowego materiału wymienia się Uwikłanie (2011) Jacka Bromskiego na podstawie powieści Zygmunta Miłoszewskiego, gdzie reżyser podmienił literacką postać doświadczonego prokuratora Teodora Szackiego na świeżo zatrudnioną Agatę Szacką, co drastycznie zmieniło kształt adaptacji. Redukcja (detrakcja, odjęcie, usunięcie) to pominięcie w materiale filmowym elementu występującego w pierwowzorze. Ów zabieg jest często stosowany w praktyce adaptacyjnej. Książkowym przykładem redukcji jest skracanie dialogów, prowadzące niekiedy do całkowitej zmiany wymowy pierwowzoru. Pod tym względem Tadeusz Lubelski negatywnie ocenił Przedwiośnie (2001) Filipa Bajona na podstawie powieści Stefana Żeromskiego, w którym oskarżenie Cezarego Baryki w stronę Gajowca: „Waszą ideą jest stare hasło niedołęgów, którzy Polskę przełajdaczyli: «Jakoś to będzie!»”, zostało ocenzurowane na rzecz „Waszą ideą jest stare hasło: «Jakoś to będzie!»”. Addycja (adiekcja, dodanie, dorzucenie) to zawarcie w adaptacji filmowej elementu bądź elementów, które nie pojawiają się w pierwowzorze. Jako przykład takiej twórczej metody adaptacyjnej wymienia się Sanatorium pod Klepsydrą (1974) Wojciecha Jerzego Hasa, w którym reżyser połączył motywy występujące w opowiadaniach Sanatorium pod Klepsydrą i Wiosna Brunona Schulza, zarazem dodając do nich nowe znaczenia, na przykład wszechobecne motywy śmierci wiążące świat Schulza z zapowiedzią Zagłady Żydów na ziemiach polskich. Inwersja (przestawienie) to zmiana kolejności wydarzeń prezentowanych na ekranie w porównaniu z pierwowzorem. Jest to jeden z rzadziej stosowanych zabiegów adaptacyjnych; za przykład inwersji może posłużyć Kanał (1957) Andrzeja Wajdy na podstawie opowiadania Jerzego Stefana Stawińskiego. O ile akcja opowiadania Stawińskiego toczy się w kolejności chronologicznej, film Wajdy otwiera prolog wyjaśniający, że wszyscy główni bohaterowie filmu zginęli. Amplifikacja (wzmocnienie, podkreślenie, zaakcentowanie) to uwydatnienie w trakcie adaptacji pewnych pożądanych atrybutów, cech charakterystycznych pierwowzoru. Niekiedy amplifikacja kumuluje w sobie elementy redukcji, substytucji i addycji. Przykładem skutecznej amplifikacji pierwowzoru literackiego jest Lot nad kukułczym gniazdem (1975) Milosza Formana. W porównaniu z powieścią Kena Keseya, której bohaterem jest cierpiący na schizofrenię Indianin (jako narrator), adaptacja filmowa znacznie więcej uwagi poświęca drugoplanowej postaci McMurphy’ego, jakkolwiek kamera niekiedy ukazuje wydarzenia filmowe oczyma Indianina; niemniej jednak kontrkulturowe przesłanie utworu zostało zachowane. Transakcentacja (przeniesienie akcentu ważności) to świadomy zabieg autora adaptacji filmowej, polegający na zupełnie innym niż w przypadku pierwowzoru rozłożeniu elementów ważności dzieła. Niekiedy transakcentację stosuje się jednocześnie z redukcją, aby ułatwić widzowi zwrócenie uwagi na konkretne elementy adaptacji. Często wspominanym wzorcowym przykładem transakcentacji filmowej jest Popiół i diament (1958) Wajdy na podstawie powieści Jerzego Andrzejewskiego. O ile w utworze Andrzejewskiego postać Maćka Chełmickiego odgrywa rolę drugoplanową i jest przedstawiona jednoznacznie negatywnie, o tyle w filmie Wajdy staje się pierwszoplanowym bohaterem, ukierunkowanym na wzbudzenie sympatii widza. Kompresja (kondensacja struktury pierwowzoru) to zabieg polegający na stworzeniu filmowego ekstraktu pierwowzoru, tzn. wyobrażenia, w jakim funkcjonuje w powszechnym obiegu. Kompresja jest sumą redukcji i substytucji pierwotnego materiału filmowego. Seweryna Wysłouch jako kongenialny przykład kompresji materiału literackiego wskazuje Kafkę (1992) Zbigniewa Rybczyńskiego, „film, który nie jest ani biografią pisarza, ani adaptacją wybranej powieści, ale wszystkim naraz. Rybczyński wykorzystuje całą twórczość autora Procesu, także jego dziennik i listy, ażeby stworzyć «syntetycznego» Kafkę”.

Rodzaje adaptacji filmowych Adaptacje literatury

Już od początku istnienia kina nawiązywano do kanonu dzieł literackich. Ze względu na ówcześnie niewielką długość taśm filmowych takie próby w pierwszej dekadzie XX wieku były ograniczone, toteż znaczącej redukcji poddawano pierwotny materiał literacki. Jak pisze Tadeusz Lubelski, pionierem w tej kwestii był Georges Méliès, który „wprowadzał do swoich filmów podstawowy kanon literatury: od Odysei Homera i Księgi tysiąca i jednej nocy, przez [...] Podróże Guliwera Swifta i Przypadki Robinsona Cruzoe Defoe, aż po baśnie Charles’a Perraulta i współczesne sobie powieści Jules’a Verne’a”, jakkolwiek nawiązania te służyły jedynie promocji kina jako fabryki atrakcji. Próbą uszlachetnienia ekranizacji literatury było zjawisko filmów artystycznych, za pomocą którego „próbowano podnieść […] status [filmu] jako rozrywki adresowanej nie tylko do masowej publiczności, ale także odbiorców o wyższym poziomie kompetencji kulturowej”. Jednak filmy artystyczne sprowadzały się do teatralnych interpretacji uznanych dzieł literackich.

Udoskonalenia techniczne w późniejszych dekadach pozwoliły na zwiększenie długości projekcji filmowych, co z kolei wpłynęło na większą dokładność adaptacji. Znakiem owych przemian stał się ponaddwugodzinny epos Narodziny narodu (1915) Davida Warka Griffitha na podstawie powieści The Clansman Thomasa Dixona, w którym typowa dla literatury opisowa psychologizacja działań postaci została w dużej mierze zastąpiona montażem połączonym ze zmianami planów (np. zbliżeniami na aktorów). Mimo to, ze względu na brak udźwiękowienia, filmy z lat drugiej i trzeciej dekady XX wieku niekiedy posiłkowały się wprost cytatami z adaptowanych dzieł literackich. Przykładowo, Pan Tadeusz (1928) Ryszarda Ordyńskiego na podstawie poematu Adama Mickiewicza został zmontowany w konwencji „żywych obrazów”, tzn. aktorskiej inscenizacji fragmentów utworu splecionej z planszami zawierającymi cytaty. mały|Mroczny epilog losów McTeague’a na Dolinie Śmierci: kadr z filmu Chciwość (1924, reż. Erich von Stroheim) Nawet jednak w momencie, gdy adaptacje dzieł literackich stawały się coraz dojrzalsze technicznie, problem stanowiła cenzura – ekonomiczna, obyczajowa, niekiedy również polityczna. Film – jako sztuka zbiorowa finansowana przez różnorodne źródła, w porównaniu z indywidualnym dziełem literackim – bywa bardziej niż literatura podatny na ingerencję ze strony producentów, lobby różnych środowisk tudzież państwa. Przykładowo, Chciwość (1924) Ericha von Stroheima, adaptacja ponurej, naturalistycznej powieści McTeague Franka Norrisa, w swej pierwotnej, blisko ośmiogodzinnej wersji była wierna pierwowzorowi. Jednak wytwórnia Metro-Goldwyn-Mayer skróciła ze względów ekonomicznych pierwotny materiał do dwóch godzin, co przyczyniło się do skrajnie negatywnych recenzji okaleczonego filmu w prasie. Cenzura obyczajowa podobnie tłamsiła pierwotne przesłanie pierwowzorów literackich, co prowadziło między innymi do zmiany zakończeń na bardziej optymistyczne. Taki los spotkał np. Grona gniewu (1940) Johna Forda, gdzie złagodzono druzgocące zakończenie powieści Johna Steinbecka. Jak pisał Łukasz Plesnar: „U Steinbecka Rosasharn Joad, chora i bez dachu nad głową, wydaje na świat martwy płód, a swoim mlekiem karmi umierającego z głodu mężczyznę. U Forda Joadowie dostają się do obozu prowadzonego przez Departament Rolnictwa, gdzie znajdują przyzwoite warunki egzystencji”. Podobna cenzura motywowana politycznie prowadziła do stępienia potencjału wielu potencjalnie wywrotowych adaptacji; wśród przykładów można wymienić Bazę ludzi umarłych (1958) Czesława Petelskiego na podstawie powieści Marka Hłaski Następny do raju. Ponura opowieść o drwalach pracujących w fatalnych warunkach zyskała optymistyczne zakończenie, w którym długo wyczekiwane ciężarówki z dostawą umożliwiającą wykonanie planu docierają na czas (w powieści – wprost przeciwnie). Niekiedy reżyserzy filmowi sami znacząco skracali treść pierwowzorów literackich lub dokonywali ich drastycznych przekształceń. Przykładowo, Stanley Kubrick w Mechanicznej pomarańczy (1971) według powieści Anthony’ego Burgessa o młodocianym przestępcy poddanym przymusowej resocjalizacji usunął klamrę narracyjną powieści w postaci zakończenia, w którym zrezygnowany główny bohater decyduje się założyć rodzinę. Pier Paolo Pasolini, ekranizując 120 dni Sodomy autorstwa markiza de Sade (Salò, czyli 120 dni Sodomy, 1974), przeniósł akcję osiemnastowiecznej powieści w realia faszystowskich Włoch podczas II wojny światowej; co za tym idzie, zastąpił przełamujących tabu obyczajowe libertynów faszystami, kierując swoje oskarżenie w stronę chrześcijańskiej prawicy sprawującej w latach 70. XX wieku władzę we Włoszech. Przykład Salò pokazuje, że zmiana kostiumu historycznego z pierwowzoru mogła służyć krytyce współczesności. Natomiast Volker Schlöndorff, adaptując w 1979 Blaszany bębenek Güntera Grassa, wyciął z losów głównej postaci Oskara Matzeratha obszerną część powojenną, koncentrując się na dojrzewaniu chłopca przed i podczas II wojny światowej. Z kolei Martha Fiennes w brawurowej adaptacji poematu dygresyjnego Eugeniusz Oniegin Aleksandra Puszkina (Oniegin, 1999) nie tylko przełożyła jego wierszowany język na dialogi, ale również położyła większy nacisk na odgrywaną przez siebie postać Tatiany. Rzadziej zdarzają się operacje odwrotne, np. filmowe adaptacje pojedynczych wierszy z tomików poetyckich. Wśród filmów pełnometrażowych na bazie krótkich utworów wierszowanych można wskazać chiński melodramat Skręć w lewo, skręć w prawo (2003) Johnniego To i Wai Ka-Fai, który powstał na bazie utworu Wisławy Szymborskiej Miłość od pierwszego wejrzenia. mały|Boris Karloff ucharakteryzowany na potwora stworzonego przez doktora Frankensteina: kadr promocyjny z filmu Dziewczyna Frankensteina (1935, reż. James Whale)